Créatoir : le thème du noir dans l’innovation

Dans un billet précédent (que vous trouverez ici), j’argumentais que Le dictionnaire improbable de la créativité en entreprise et ailleurs de Mark Raison (ici) nous fait réfléchir en même temps qu’il nous amuse. Il s’inscrit dans l’esprit des Lumières, qui assignaient aux livres la double mission d’instruire et de distraire. Cela dit, je ne donnais pas d’exemples. Ce texte inaugure une série de billets qui cherche à répondre à cette question : en quoi les mots de Mark Raison sont-ils importants, en plus d’être spirituels ?

Commençons par le mot « créatoir » :

Créatoir (De « créativité » et « dortoir »). Salle obscure installée dans certains laboratoires de recherche et dévelop­pement pour favoriser le rêve éveillé chez les chercheurs et leurs assis­tants.

Le mot créatoir, dans le dictionnaire de Mark Raison, renvoie donc à la présence d’une salle obscure. Il évoque le thème du noir dans la créativité. Ce thème est présent dans toutes les aventures des innovateurs, même s’il est rarement mis en avant.

On retrouve, par exemple, l’image de l’aveugle dans l’histoire de l’invention du micro-crédit par Muhamad Yunus. J’ai raconté brièvement cette histoire dans un précédent billet : ici. En décembre 1976, au moment où Muhamad Yunus obtient le premier micro-prêt qu’il transforme immédiatement en micro-crédit, juste avant qu’il ne s’engage dans la voie qui va bouleverser sa vie, il écrit dans son livre Bankers to the poors : « Je ne savais pas si j’avais raison ou tort. Je n’avais aucune idée d’où ce chemin allait me conduire. Je marchais comme un aveugle. J’apprenais au fur et à mesure. »

Le thème du noir apparaît aussi l’histoire de Gary Starkweather, inventant l’imprimante laser. Ci-dessous, je recopie cette histoire telle que je l’ai racontée dans le petit traité Z5 « le chasseur, le mage et le cultivateur ou les trois épreuves de l’innovation » (ici) :

Gary Starkweather entre comme ingénieur chez Xerox, à Rochester, dans l’État de New York, aux États-Unis, en 1964. Très rapidement, il a une idée originale, à la croisée de son histoire et de celle de l’entreprise pour laquelle il travaille. Il s’agit d’utiliser les lasers pour faire de nouvelles machines d’impression.

À l’époque, la photocopie procède de la photographie. Une image du document à reproduire est formée sur un support métallique qui a été préalablement chargé. Ce support est tel que la lumière qui le touche fait disparaître les charges à cet endroit. On saupoudre alors une poussière noire électro-sensible (le toner). Celle-ci reconstitue le document à la surface du métal en se déposant sous la forme d’une fine pellicule de poudre opaque, aux emplacements où les charges demeurent. Enfin, on force cette couche sur le papier, où elle se fige, reproduisant le document initial.

L’idée clef de Gary Starkweather, c’est d’utiliser le rayon laser comme un mince pinceau, afin d’enlever les charges sur le support par tout petits paquets, les uns après les autres. Ce faisant, il réalise une opération dont la portée est considérable, puisqu’il réduit le document à une série d’impulsions successives de lumière ou d’obscurité : zéro ou un. Autrement dit, il le numérise. Pour la première fois, on transfigure une image sous la forme de bits.

Comme toujours, l’idée n’est pas seulement neuve, elle est provocante. L’entreprise Xerox s’appelait The Haloid Photographic Company lorsqu’elle fut fondée, en 1906. Alors, elle fabriquait du matériel pour la photographie. Avec le laser, Gary Starkweather supprime de l’imprimante ce qu’il reste de photographique dans ce produit. Il modifie les gènes de l’entreprise. Il se défait de son histoire, de sa culture, de tout ce qui avait fait son identité jusque-là. C’est aussi l’identité des gens qui y travaillent.

Comme Steve Sasson, chez Kodak, quelques années plus tard, Gary Starkweather se heurtera à une opposition identitaire bien plus que technique. C’est-à-dire insensée, bien plus que raisonnable.

De fait, il est rapidement considéré comme un marginal par son supérieur, qui lui enjoint d’abandonner son projet. On lui retire son personnel de laboratoire. On menace de le licencier.

« Pour être franc, ce n’était pas ce que l’on aurait appelé un projet populaire, dira-t-il, des années après. De l’avis général, il n’y avait aucun avenir pour cette idée, aucun marché, aucune utilité. » Mais Gary Starkweather est tenace. « Je ne pouvais pas abandonner. Il fallait que j’aille jusqu’au bout de cette idée », expliquera-t-il. Pour lui aussi, c’est un vœu sacré.

Gary Starkweather travaillera pendant près de trois ans « en perruque », c’est-à-dire sous une forme cachée, empruntant ici et là les différents éléments dont il a besoin, se protégeant comme il peut, dans un coin reculé du laboratoire.

Dans un article qui s’intitule Creation Myth (Le mythe de la création), qui fut publié le 16 mai 2011, dans le journal The New Yorker, Malcom Gladwell livre cette anecdote : Gary Starkweather travaillait derrière un rideau noir qui était tendu devant sa paillasse, afin de se soustraire à l’attention de sa hiérarchie.

C’est un refuge de ténèbres qu’il se construit, à ce moment, comme une cape d’invisibilité. C’est l’obscurité de la matrice qu’il reproduit.

« Entre l’idée et la réalité. Entre le mouvement et l’acte. Verse l’ombre. », écrivait le poète Thomas Stearns Eliot.

Dans de telles conditions, le projet n’avance pas. Par chance, en 1970, Xerox décide d’ouvrir un nouveau centre de recherche : le PARC, un acronyme mis pour Palo Alto Research Center. Ce centre se trouve en Californie, à trois mille huit cents kilomètres de la direction de l’entreprise, très loin du cœur identitaire de la firme. Gary Starkweather comprend immédiatement qu’il trouvera au PARC la possibilité de poursuivre son idée dans un environnement moins hostile. Après une nouvelle bataille de procédure, il obtient son transfert. Il déménage en janvier 1971.

Au tout début, les conditions de travail au PARC ne sont pas idéales. Avant qu’il ne fût acheté par Xerox, le bâtiment était un laboratoire d’études du comportement des espèces animales. Chacune des pièces est nommée d’après les animaux que l’on y étudiait. C’est ainsi que Gary Starkweather développera l’imprimante laser dans « la pièce aux rats ».

Cela dit, le management est d’une bien meilleure qualité, et ses collègues lui ressemblent. Ils sont brillants. Ils sont en avance sur leur temps. Surtout, ils sont bienveillants. Neuf mois après son installation en Californie, le prototype de l’imprimante laser fonctionne.

La première imprimante laser sera commercialisée en 1977. Elle s’appellera « la Xerox 9700 ». Elle représentera le plus grand succès commercial de l’entreprise. Dans son livre Dealers of lightning (Les pourvoyeurs de lumière), Michael Hiltzik avance ce chiffre extraordinaire : l’imprimante laser engendrera pour Xerox deux milliards de dollars de chiffre d’affaires par an.

D’où vient cette obscurité ? La réponse est évidente : c’est le noir de la matrice.

Au moment où l’innovateur a trouvé l’idée clef, il entre dans la troisième épreuve. Il s’engage dans un chemin étroit qui est celui de la fabrication de l’objet clef. L’archétype qui est associé à cette épreuve est celui du cultivateur. L’innovateur transforme la fleur (l’idée clef) en un fruit (l’objet clef). Dans la culture occidentale, le noir est associé symboliquement au travail du cultivateur car c’est un travail souterrain*. Il se produit toujours à l’abri de la lumière.

En quoi cette obscurité est-elle importante ? Ici encore, la réponse est évidente : elle protège !

Ce n’est pas un hasard si Gary Starkweather est obligé de protéger son travail des regards extérieurs. Il est dans un environnement hostile. Personne ne veut qu’il fasse ce qu’il fait. Personne ne souhaite qu’il achève son travail. Mais cette hostilité n’est pas spécifique, elle est générique. Tous les innovateurs, parce qu’ils sont des innovateurs, évoluent dans un environnement qui est partiellement, si ce n’est totalement, hostile. De ce point de vue, il faut bien distinguer l’amélioration de produit (que l’on appelle aussi, très improprement, « l’innovation incrémentale ») de l’innovation, et il faut rappeler cette vérité : l’amélioration de produit n’est pas de l’innovation. J’enfonce le clou : l’innovation incrémentale n’est pas de l’innovation !

Le regard des autres vis à vis de l’innovation est donc, la plupart du temps un regard de haine. L’innovateur doit protéger son innovation de cette détestation pour qu’elle ait une chance de vivre. Il se trouve que l’enjeu est double. Car ce n’est pas seulement l’innovation qui doit être protégée des regards extérieurs, c’est aussi l’innovateur.

Pour le comprendre, il faut saisir qu’on innove toujours deux fois. On innove en diffusant une invention (ou une œuvre ou une découverte ou une entreprise) à l’échelle de la société. Mais ce faisant, on innove une seconde fois en transformant un inventeur (ou un artiste ou un scientifique ou un entrepreneur) en innovateur. Lorsque Picasso, par exemple, peint Les demoiselles d’Avignon, l’objet qu’il fabrique change le paradigme de l’art au XXème siècle. En même temps, l’obscur peintre Pablo Picasso, l’étranger qui vivait dans un taudis de Paris, devient le plus célèbre peintre du XXème siècle. Ce changement de statut de l’individu qui innove est loin d’être anodin. C’est une véritable renaissance. Cette renaissance a été décrite de façon magistrale par Steven Spielberg dans son film Rencontre du troisième type**.

On peut comparer ce changement à la mue du homard. Au moment où le jeune homard perd sa carapace, juste avant qu’il acquière sa carapace adulte, il se passe un long moment où il est vulnérable. N’importe quel prédateur ne ferait qu’une seule bouchée de lui. C’est pourquoi l’animal doit se cacher. La même chose se produit pour l’innovateur. Entre le moment de l’invention et celui de l’innovation, l’individu est vulnérable. Son identité sociale et professionnelle est sur le point de changer. Il ne sait plus qui il est et ce dont il a besoin. Au moment où il aspire à autre chose, tout le monde le ramène vers son identité première. C’est pourquoi, il doit se cacher pour réussir la transition.

C’est aussi pourquoi, parmi toutes les mesures modernes anti-innovation que l’on peut observer dans les entreprises, la création des open-spaces est très significative. En forçant les employés à travailler sous le regard des autres, on empêche qu’il se cachent. On empêche qu’ils se protègent. On empêche donc qu’ils innovent. L’open-space est créativicide, dirait Mark Raison : cette organisation de l’espace tue la créativité.

Une histoire très ancienne illustre mieux que tous les discours cette idée. C’est l’histoire d’un homme qui croise un quidam une nuit, dans une rue déserte. Le quidam se tient penché sous la lumière jaune d’un lampadaire, cherchant quelque chose. La lumière est vive. Elle rend plus obscur encore ce qu’elle n’éclaire pas. On voit l’ombre projetée du quidam penché se déplacer au sol à mesure que celui-ci se déplace, tantôt ramassée et lente, tantôt large et rapide, suivant son éloignement de la verticale de l’ampoule.

– « Vous avez perdu quelque chose ? » demande l’homme, qui s’approche.

– « Oui, je cherche mes clefs », lui répond le type penché, qui se redresse alors.

Son visage est vieux et creusé, mais il est doux. La rue est calme. Il règne une atmosphère de printemps. Pris d’un sentiment de sympathie, et par goût du jeu, aussi, sans doute, l’homme se met à chercher avec lui.

A cet endroit, la rue offre peu de recoins, et l’homme se relève bientôt, perplexe :

– « Etes-vous certain de les avoir perdues ici ?

– Non, non, pas du tout. Je les ai perdues dans une autre rue, lui répond-il. C’est un peu plus loin. Mais c’est ici que se trouve la lumière dont j’ai besoin pour les trouver. »

En forçant les salariés à travailler dans la lumière, on les contraint à chercher là où il n’y a rien à trouver.

Le créatoir est donc l’opposé de l’open-space.

Heureusement, les créatifs mis dans des open-spaces ne vont pas se morfondre. Ils ont de la ressource. Ils ne vont surtout pas attendre qu’on leur offre le créatoir dont ils ont besoin. Ils vont le fabriquer eux-mêmes. Ce n’est pas un hasard si l’animal emblématique de créativité pour les grecs anciens était la pieuvre***. En projetant de l’encre noire, l’animal fabrique lui-même l’obscurité dont il a besoin pour échapper à ses prédateurs.

Miguel Aubouy.

 

* Michel Pastoureau « Noir, Histoire d’une couleur », éditions du seuil.

** Je décortique la signification de ce film pour l’innovation dans le livre Z4 « Le théâtre des désors asymétriques », aux éditions Nullius in Verba : ici.

*** M. Détienne et J. P. Vernant. « Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs », édition Flammarion.

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